摘 要：百年来，越剧音乐和越剧一样经历了初创期、转型完善期、繁荣发展期，并形成了富有特色的三种音乐创作机制，即演员为主制、“三结合”制、民族声乐“歌剧化”制。本文结合越剧音乐在戏剧文学上的发展脉络，探讨越剧音乐的现今发展困境和未来演变趋势。

关键字：越剧音乐；发展现状；未来趋势

越剧音乐是越剧的一个重要组成部分，对它的研究不是一个孤立的事情，而是与整个社会和整个越剧事业的改革发展休戚相关，与西学东渐之风和知识分子的参与等紧密相连。越剧音乐在它的草创期和早期所进行的实验性探索和研究，却非常富有成效。尤其是发生在20世纪20至40年代的多次实验性探索，其成果尤为显赫。首先是在以施银花为代表的一大批早期女科班演员的共同努力下，创造和发展了女腔[四工调]基本调及其唱腔；紧接着是在40年代初，又涌现了以袁雪芬为首的一大批越剧艺术的革新家。她们勇于探索，勇于创新，终于完成了以创建越剧主腔[尺调（腔）]为主要内容的越剧音乐基本构架。同时彻底解决了女腔基本调（腔）与胡琴定弦、唱曲定调和唱腔过门之间不和谐等问题，完善了女子声腔的内部机制。至40年代中期，流派唱腔形成，表示越剧音乐进入了成熟期。于此前后，越剧又以宽阔的胸怀、高瞻远瞩的目光和真诚待人的品质，吸引和接纳了南薇、樊篱、韩义、刘如曾等一大批知识分子，对越剧进行了大刀阔斧的改革。其中音乐方面的改革，例如对乐器配置、乐队编制等就进行丁一系列的探索，为越剧音乐乐队的定位、定性、定编作出了奠基性的贡献。越剧音乐的这些极富成效的探索研究方式，是非常值得我们今天认真思考和总结的。

1 越剧音乐的发展现状分析

1、演唱研究。

对于声乐艺术来说，唱法是一个极端重要的问题。同样一句旋律，不同的唱法所形成的风格和给听众留下的印象可以大不一样。其中语言、气息、润腔等等对于风格的影响尤为明显。傅全香在唱法上运用真假嗓结合的方法，成功创造了越剧演唱的新经验，就是一个很好的例证。长期以来，越剧音乐对唱法的理论研究，可谓成果累累。例如，浙江省戏校编印的《越剧的演唱方法》（油印）、《越剧流派唱腔研究》，谢子华的《论商派的唱腔艺术》，清冷的《谈竺水招的唱腔特色》，胡素银的《变声期的声乐训练及保护》，伯强的《吕瑞英的唱腔艺术》，范瑞娟的《我唱“回十八”》，俞会玲的《戏曲演员的科学发声方法浅谈》等都体现了对越剧演唱艺术的追求和思考。

2、伴奏艺术的研究。

伴奏是越剧音乐的重要组成部分，几乎整个越剧音乐的发展都是伴随着越剧音乐的伴奏的发展而发展，越剧音乐的伴奏对于越剧音乐的发展具有特殊的意义。首先，越剧调腔的产生大多是以伴奏乐器胡琴的定弦为命名，如[正调]、[四工调]、[尺调]等名称都由此而来。其次，每次越剧音乐的改革发展，都被后来的专家学者称为是“更弦换辙”的结果。诚然，这种说法并不完全贴切，但是却也说明伴奏对发展越剧音乐的作用和地位。越剧音乐发展

历史上的每个关键时刻，几乎都是伴随着克服伴奏上的障碍而获得前进。因此，研究越剧音乐的伴奏艺术是个很重要的事情。研究越剧音乐伴奏艺术的理论和实践相结合的先导者，当首推先师刘如曾教授。此后又有鲁福荣和贺孝忠先生等。刘如曾教授对于创建越剧伴奏的制式、乐队的编制所作的努力，以及理论、实践相结合的探索，鲁福荣的《各派越剧琴谱》，贺孝忠先生在越剧伴奏具体方法上取得全面的经验，都是宝贵的越剧音乐伴奏艺术的研究成果。

3、音乐创作研究。

袁雪芬在谈《祥林嫂》的艺术创造时说：“《祥林嫂》的音乐既要具有地方特色，又要具有剧种特点……如祥林嫂得知被卖、哭祥林时，用[正调]、[老调]变异和[叠板]等等；进鲁府帮佣，用[三五七]和[男调]相结合的唱法；厨房一场以[六字调]为基础变C调和[流水]；[尾声]仍用[弦下调]加京韵大鼓中的某些音符特征。”笔者以为，，这种根据人物特定情景、情绪进行音乐创作的方法，是戏曲音乐创作、创新的活灵魂。戏曲音乐能否吸引观众，并不在于音乐材料的新或旧，而在于艺术家所塑造的音乐形象是否准确感人。袁雪芬在《祥林嫂》中所运用的[正调]、[老调]、[三五七]、[男调]和[弦下调]就音乐材料而言，并非是什么新材料，但她却在老调中创造出了新的音乐。这个“新”，是新的音乐形象、新的人物性格和新的情感。袁雪芬在此运用传统的程式性音乐材料，所创造出来的音乐形象不再是“脸谱化”的音乐，窃以为，这就是戏曲音乐创新的主要内涵。当然，戏曲音乐也并不排除在原有调腔基础上创造、发展或拓展新的调腔。就像越剧在[尺调]基础上创造[弦下调]、在[四工调]基础上创造[反四工调]一样。但是，并不是每一个曲目或唱段都可以用这种方式随意创造的，大量的、正常的还是用“老材料创新音乐”的方法实现戏曲音乐的创新。

2 越剧音乐的未来发展趋势

体制、机制的创新是“越、音”发展思想的集中体现，百年越剧发展最根本的动力就是体制、机制的更新、完善和丰富。越剧从初期的类曲牌体转换为板腔体，直至[尺调（腔）]等五大调式、数十种板式调腔的出现，无不都是在做音乐体制、机制创新的文章。没有音乐体制、机制的创新和完善发展，就没有“越、音”的今天。但越剧界持有这方面意识者，实在罕见。戏曲能否存在关键在于民间戏曲能否发展，民间艺人和民间剧社能否存在、发展和壮大，因此，要从民间入手，强化戏曲根基。加强戏曲文化基础建设的根本是搞好“土壤培育”，要制订出像保护生态环境、实行退耕还林、畜养沼泽抵御沙漠化一样的“越、音”文化保护政策。共同努力将越剧发展成有“官办”、“民营”、社会各界多元主体参与多极、多层次发展的，集科研、创作、演出于一体的良性循环的新越剧。资金上，工业反哺农业理应包括对农村文化的主体—戏曲文化的扶持和资助，这不仅是农村的事，更应该看成是建设有中国特色的大文化的需要。以前不存在民间经营性的戏曲社团，因此政府几乎没有分文投入，现在该是补偿的时候了。

参考文献

[1]高义龙. 百岁越剧风华正茂——让历史告诉现在和未来[J].浙江艺术职业学院学报.2006（02）

[2]陈娅玲. 审视与解读：越文化与越剧的关系[J].绍兴文理学院学报（哲学社会科学）.2006（05）

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